古筝演奏的几个关键词是什么

　　手指不具有独立弹弦的能力也是不能快速弹奏的重要原因之一。我们可以将从手臂来的一份力气划分成均等的五份，分别分散在五个手指上。但是我们不能将这几份力气始终固定在某个手指上，因为有的手指参与弹奏，有的一直处于休息的位置。比如四点练习。参与弹奏的手指是大、食、中三个手指，那么我们应该将无名指、小指上的力气释放或者转化出去，而不能一直紧紧抓住不放，否则就造成了两指的紧张，进而影响到其他指的弹奏。有些人在弹奏时，无名指或者小指一直跟着中指跑，这实际上已经让无名指、小指承担了一部分力，然而它们却并不参与弹奏，由此力气的分散造成了弹弦手指的力气不足，也逐渐养成了无名指跟弹的习惯，而不能独立弹弦了。快速弹奏中，我们都应该注意到参与弹奏的手指是哪些，而且在什么时间该哪个手指出发该哪个手指休息都要讲究。要锻炼好每个手指独立弹弦的能力，而不能将某个手指变成另一个手指的附庸。而扫弦技巧就不一样了，中、无名和小指应该成为一个完整的、单独的系统，这样发出的力气、能量才具有震撼力。

　　实际上，贴弦提弹又分为两种。从贴弦和弹弦动作的同时性与否划分为同时性的贴弦提弹和不同时性的贴弦提弹。前者指的是手指在弹弦的同时，另一个手指要贴在下一个音的弦上。也就是说上一根弦的弹奏跟下一根弦的贴弦是同一个步骤。不同时性的贴弦提弹指的是在上一个手指弹弦之后，另一个手指落于该弹的弦上，而且后一根弦的贴与弹是同一个步骤。其中，不同时性的贴弦提弹一般是在两个音之间的跨度较大、距离较远，以及存在逆指指序的情况下运用的。这里的弹奏就需要肩、肘、腕等支点部位的协调和帮助，要在运动中酝酿着一种平行移位的动势或者预备动作，待命而发。而不能等到了该弹奏某个远距离的音的时候，才刚意识到需要“弹跳”了，那样势必会造成明显的大跳和急躁的状态。

　　从“因势而动”看古筝演奏的动作要素

　　器乐的演奏是是需要一定的动作的。动作的有无影响到弹奏者自身的呼吸状态，影响到音乐的表现，等等。这里我要讲的是在演奏中，动作的拿捏和把握，以及怎样运用好在运动中的惯性问题。在演奏中，动作的拿捏要随着惯性来，正如前面讲的放松是运动中的放松一样，动作是在借助惯性或者在惯性的基础上顺势产生的。动作并不是可有可无的，动作需要随着音乐的需要做相应的变化，而不能一味局限、拘谨，好的动作令演奏妙笔生花。而多余的动作或者突兀的动作会让演奏捉襟见肘，不仅对演奏没有帮助，还会对演奏造成一定程度的破坏。

　　这里谈的“势”，也可以用惯性来理解。在演奏中，我们需要明了整只手臂的哪个部位作为弹奏的支点，围绕哪个支点进行转轴或者臂摆运动。这种惯性可以保证演奏的畅通无阻。这可以通过由慢而快的特别训练而达到。我们要在放松的状态下，练习手臂各部位在不同音区、音位游走，收放自如的感觉。

　　古筝演奏中的摇指技法是“因势而动”的又一个很好的例子。在琵琶的演奏中，“推手”为琵，“却手”为琶。如若琵琶的演奏只有推手的动作或者却手的动作，那么，在音色上将无可避免的单调、无味，而且因为动作返回所需要的时间造成演奏的断续，无法构成流畅的音串了。古筝的摇指也一样。有托无劈，有劈无托都不能产生某个固定音高的流畅的音串，而托劈的组合就不一样了。悬腕摇指除了在对支撑部位上的要求如手腕的灵活摆动之外，还有对动势的借势，或者说对惯性的运用。托要借助劈之力反弹，要不断地完成出发点-终点-出发点的周期性运动。

　　“因势而动”首先要注意到自己是否做到了垂肩搭臂的放松状态。不好的坐姿、耸肩抬肘等紧张状态对手臂每个支点部位的运动都造成了局部的紧张，造成演奏者不能在对的时间把手指运送到位。有些古筝乐曲的弹奏中，总是在不断地变化着音区，或者在不同的音区内游走。这就需要在弦与弦的弹奏、过渡间，手臂要学会借力，借力反弹，或者顺着上一个力的方向继续往下、往上前行，这样才能保证音乐的连贯，动作也不会太突然，令人出其不意，或者没有章法可循。

　　因势而动要以作品为依据。动作的拿捏、过渡应该坚持符合乐曲作品要求的原则，不能矫揉造作，而应该本着为作品的表达服务的原则。音乐是听觉的艺术，而不能让动作“反客为主”，甚至游离于作品之外。曲风缓慢的作品，我们应沉稳，动作的空间较大，要追求一种悠然而闲适的状态；曲风急快的作品，就应该减小动作的幅度，把力气省给弹弦的手指。演奏中，无论是扬臂或者平行的位移，都应该为作品服务。演奏者不能将乐音与乐音孤立开来看，或者将整只手臂的各个部位孤立开来看，应该把他们统一起来。

　　手臂放松状态下的自由游走并不单单为了乐曲更好的连贯，这些还会影响到音质、音色等各个方面。比如在浙江筝派中的快四点、潮州筝中的催奏等奏法，如果过于强调手臂各部位“钉是钉”、“铆是铆”，而不是积极参与运动或者辅助手指弹奏，单靠手指指关节的运指发力，那么我们的弹奏速度就会大打折扣，原本流畅的音串将会变成爬楼梯一样呆板了，而且发出的声音也将会因指力太大或者没有变化而索然无味了。手臂各部位协调、自如运动下的弹奏则会因能量的不同产生力度多变的乐音，有柔有刚，层次感明显。

　　因势而动要求手臂的来回要收放自如。有些弹琴者因用力不当，造成局部紧张，或者发力的方式不对，胳膊挥出去却不能在同时间内返回，从而造成旋律的脱节、拖拍。有些则仅仅局限于弹奏出音符，而对乐段与乐段、乐句与乐句之间的过渡视而不见或者不考虑，从而使得弹奏仅仅局限于“弹”的层面，而没有半点“演”的成分。弹奏者在找对音符、弦位上忙碌着，而将乐句的整体性搁置一旁，由此弹奏变成了一种优雅的忙碌。就更不必谈什么塑造某种意境的高度啦。

　　我们在学习、弹奏古筝的最初一段时间里，往往只注意到弹对某根弦或者某个音符，而对呼吸的深浅、动作的因素全然不考虑。由此也多停留在弹奏音符的层面。我觉得弹琴的人如果一开始不知道怎样去拿捏动作或者运用演奏中的动势，可以去观赏一下太极，甚至亲自学习一下。在太极中，“推手”的同时还要酝酿着一种“却手”的势能，在“进”的过程中还要预备好“退”。如果只知进而不知退，那么我们无法高质量地完成某个动作，甚至一连串的动作。比如我们的胳膊在弹完弦上扬时，还要在某个时间之内完成收回的动作，以完成好下一根弦的触弦弹奏。有些时候，胳膊弹跳的有无直接会影响到声音是否具有弹性。比如在《丰收锣鼓》、《战台风》、《山丹丹花开红艳艳》等乐曲中的右手三指和音部分的弹奏，我们的手指要在肘、腕的配合下做一种鼓槌击鼓的动作。在触到弦的同时，还要将前臂反弹，而不能挥动前臂，用前臂的重量作用于琴弦。用前臂的重量施加在琴弦上的弹奏状态，导致了手腕的紧张，而且臂摆的动作没有丝毫的缓冲，由此得到的声音全是硬邦邦的感觉，更坏处去想是在拿古筝当打击乐器了。

　　演奏中，灵活自如且放松的胳膊，其重量是不变的。手指关节运动自如，手指所产生的能量与触弦的动作完善地结合在一起。手臂的放松，应该像鼓槌敲击鼓面，鼓槌接触鼓面之后马上反弹，再敲再闪，一直敲打下去。在古筝弹奏中，三指和音的弹奏应该保持这样的状态。那种以胳膊肘为轴，将前臂上下挥动敲击琴面，这种弹琴的状态只能延长手臂的运动过程，只能让手臂一直处于紧张的状态，那么弹奏出的声音也多是生硬的，与此同时也显露出弹筝人在技术上的拙劣。

　　其实，我们学习或者演奏古筝，并不能仅仅局限于这么一件乐器。功夫除了在乐器上练就之外，更重要的是在日常生活中获取灵感，或者有助于弹奏的技巧。上文提及的“太极”、“鼓槌”都是生活中活生生的实例。我们除了加强基本功的训练之外，还注意向外界学习，正所谓“师法自然”而得道。