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达努泽教授系列讲座《18、19世纪音乐》综述(第2讲)——音乐分析

2017年10月23日    来源:中央音乐学院    

  达努泽教授系列讲座《18、19世纪音乐》综述(第2讲)——音乐分析I:“大教堂”与“大河”【巴赫的《#c小调追逸曲》(BWV 849)及崇高美学】

  9月14日14点,赫尔曼·达努泽教授继续系列讲座《18、19世纪音乐》的第二讲,用"大教堂"和"大河"隐喻巴赫的《#c小调追逸曲(赋格)》(BWV 849)。

  巴赫的这部作品属于无标题音乐,不可避免地缺少作曲家本人的叙事信息。教授选取了四个演奏版本:法因贝格(Samuel Feinberg,1890-1962)、古尔德(Glenn Gould,1932-1982)的现代钢琴版本,兰多芙斯卡(Wanda Landowska,1879-1959)、科普曼(Ton Koopman,1944-)的羽管键琴版本,作为本节课"音乐分析I"内容的开始。法因贝格在1958-1959年晚期演奏的表现性录音版本中,通过强调重音,实现了浪漫主义地内心化表述,属于主观形态;最为我们所熟知的演奏巴赫的钢琴家古尔德的版本是20世纪60年代的录音,演奏速度较快,更为流动,声部清晰;女钢琴家兰多芙斯卡的演奏因严谨而获得壮丽的质量,她较慢的速度取得安静的持续性,是艺术造型的形式理想;科普曼版本的重点是羽管键琴的装饰艺术,他缓急灵活处理的演奏符合主要过程持续的理想。

  随即,教授进入了本次讲座的主题——在更早时期艺术静止占优势的 "大教堂"隐喻和在更晚时期时间流淌占优势的"大河"隐喻。"大教堂"的隐喻体现在:主题本身的基石结构、主题在超过两个八度音域的顺序进入过程中所实现的一种规则的增强结构,对题II所建立的力度特性,以及在主题、呈示部和整体形式之间宏观和微观结构的一致性。"大河"的隐喻体现在:呈示部和声逻辑的不断持续性、从第4小节开始的对位及其后乐音灵活的运动互补性、以及对题I中的八分音符运动形式及之后互换声部的流淌形式。

  在"历史的方法"部分中,教授继续通过历史文献来解读这两种隐喻。他认为,"大教堂"和"大河"这两种比喻并非单纯的静止与动力的对立,而是相互交叠的。"大教堂"现实化了将音乐过程描写为一般建筑的隐喻。布索尼曾把这种建筑隐喻与巴赫的音乐联系起来,而在库尔特的著作里,明确认为这两种模式是互相补充,并不排斥。

  接下来,教授讲到作为"民族作曲家"的巴赫及其音乐的"崇高"。19世纪人们在看待巴赫的历史意义上存在两种观点——一种观点认为巴赫是终结,学者里尔就认为纪念巴赫逝世百年的1850年应该被视为中世纪进入近代的一个部分;另一种观点则认为巴赫是开始,同为德国作曲家的韦伯从作曲史的"新意"和美学的"完美性"双重评判出发,认为巴赫的音乐是艺术现代性的卓越革新成就。无论从哪种意义而言,"大教堂"的形象都象征了巴赫作品的崇高性。德国哲学家康德在其重要的《判断力批判》中提到作为主体体验范畴的"崇高"例证。瓦格纳则将巴赫音乐中的"崇高"与古代大教堂的形象联系起来。

  此外,教授还以"艺术宗教、争执、现代性"为关键词,阐述了20世纪音乐美学家阿多诺所观察到的巴赫的现代性方面。教授认为,只有退回到"大教堂"和"大河"的隐喻,才能在世俗化时期,唤起对一种世俗--崇高意义的强调。

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责任编辑:杨阳

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