对我国琵琶流派划分的思考

2009年09月25日    来源:    

　　各琵琶流派具体特征归纳表：

　　以上是对19世纪到20世纪50年代众多琵琶流派的梳理与分析，那到底应该怎样划分，划分标准是什么呢？从上表中可以看出，我国琵琶流派的划分并没有一个统一的划分标准。奉山在《源、流、融合——关于琵琶流派的话题》一文中认为琵琶的版本已经成为流派的主要特征。然而上世纪40年代左右影响最大、传人最多的琵琶流派——汪派并没有自己的传谱。如果以代表曲目为依据，那么，无锡派并无自己独特的代表曲目。如从传人和独特技法方面来看，无锡派传人极少，独特技法也没有纪录。如以完整的理论思想为主要划分依据，原有流派则一概不复存在。那么，剩下来的只有风格，包括演奏风格与音乐风格这一差别。然而，风格是相对而言的，有个人风格、地域风格、某段历史时期的风格、在某种美学或思潮指导下形成的风格。“流派”的形成并非个人演奏风格的体现而是在共同理论方法或美学思潮指导下，由若干研究者或表演者共同努力形成的群体。非瀛洲古调派的传人也可以把文曲弹得纤巧、文雅；瀛洲古调派的传人施伯垣的演奏特点是“善奏武板大曲”“有金鼓齐鸣，厮杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟。”（见《中国音乐史略》）因此，如果依照风格来划分琵琶的流派显然是不准确的。通过以上分析我们可以看出，我国琵琶流派的划分存在的最大问题就是没有统一的标准，或者说在统一的标准下就不会划分出这样的一些流派。

　　那么，琵琶流派应该怎样划分呢？标准又是什么呢？我们不妨看看其他学科的流派划分。在书画艺术领域中使用的流派，一般是指在同一历史时期，或相连之历史时段，有一批代表书家，其作品总体风格趋同，即艺术特征具有鲜明的共性，显现着该时期主流审美取向和历史人文背景，并对后世有着较大的影响。以此标准来看书史，流派倾向最明显，对当代影响最大的书派有：雅逸隽永之东晋南朝书派、放宕浪漫之晚明书派、金石为尚之清中晚期书派。如参照西方音乐，我们可以看到西方音乐史上也有很多流派如：曼海姆乐派、柏林乐派、维也纳古典乐派、北德乐派等等。这些乐派都有自己特有的音乐风格，有固定的一批音乐家、相对固定的活动区域、一定的历史时期、代表性的作品以及创作指导思想。我们可以借鉴这些经验重新审视已有的琵琶流派。

　　“流派”在不同时期有不同的含义，不同时期也有不同时期的划分标准。在清代由于交通不便、经济不够发达，导致人们的交往与交流较少，比较闭塞，因此，在江南一带就出现了诸多琵琶流派，这些流派的产生及流传地相近，有很多相同的演奏曲目，不同之处大多体现在同首乐曲的不同处理以及细微差别上，这些差别并不影响全曲的整体风格和格调。例如：《十面埋伏》和《霸王卸甲》，这两首曲目为传统琵琶武曲。尽管传谱广泛，但乐曲所要描述的故事内容、乐曲的骨干音、基本段落都是相同的。《十面埋伏》（平湖派称之为《淮阴平楚》）中的“列营”一段，浦东、平湖、崇明、汪派四个流派的骨干音基本相同，但指法与速度处理不同，“列营”开头的音汪派使用轮拂，之后的长音使用扫轮；平湖派使用扫轮拂，之后的长音同为扫轮拂；崇明派使用扫拂；浦东派擅长使用两个十六分音符的装饰音加一个四分音符，开头的音全部使用扫拂，后面的音为扫拂与满轮相间。再如：《霸王卸甲》（汪派、平湖派称之为《郁轮袍》）。平湖派的《霸王卸甲》分为十五段，汪派分为十六段，不仅增加了[点将3]，而且有些段落的名称和重点有所偏重，平湖派在[四面楚歌]之后进入[卸甲败阵]一段；而汪派的《霸王卸甲》在楚歌之后增加了[别姬]一段。浦东派的《霸王卸甲》分为十一段。由以上的对比看出，几大流派的差别主要体现在乐曲的处理方面，也就是微观的差别，而非创作理念、创作手法、体现的审美趋向等宏观意义上的差别。因此，这些“流派”之间具有很大的共性。流派中的共性是指能充分显示某一时期音乐演奏或创作的共同原则、音乐审美标准等具有典型意义的手段特征。琵琶流派的这些共性体现在：1.地区（同在江南）；2.在一定的历史时期（19世纪前叶到20世纪中叶）；3.美学思想和社会思潮的影响（处于我国封建社会末期）；4.表达方式上的一致性或相似性（体裁、题材、乐曲的处理等）。当然，在关注共性的同时也要看到个性，音乐流派的个性主要是指同一时期音乐家在遵循共同音乐原则下所体现出来的个人风格或创作理念。因此，把清代江南琵琶划分为若干流派是受到当时经济、交通等多方面的影响，没有看到音乐流派共性和个性之间的区别。同时，也要注意到历史的判断是需要时间积淀的，对琵琶流派的划分也要经过一定的时间以后才能站在历史的高度看清事物的实质。因此，清代中叶到20世纪50年代，琵琶的诸多流派在活动区域、历史阶段、音乐风格、音乐的表达方式以及创作指导思想都是趋同的，这些琵琶流派都应该隶属于江南这一大派中。

　　三、我国琵琶流派的瓦解

　　20世纪80年代以后，随着经济的快速发展，中国的文化事业也蒸蒸日上，琵琶作为最具代表性的传统乐器之一，也焕发出了新的生机，出现了大批的琵琶学习者和演奏家。例如：刘德海、杨靖、曲文君以及吴蛮等。他们演奏了很多传统以及新创作的曲目，开发了很多新的技巧，例如：《天鹅》《一指禅》等。在《天鹅》这首作品中，琵琶采纳了很多吉他的演奏方式，使整曲的音色非常丰富，而且还创造了许多拟声的演奏方式，例如拍琴弦等，这些手法都是以前的琵琶乐曲中所没有的。随着对外文化交流的不断深入，一批年轻有为的作曲家、琵琶演奏家陆续到国外学习和生活。他们为西方国家带去了古老的中国音乐，也为琵琶的再次发展提供了新的机会。这些中国音乐人在开发新技巧的同时，也逐渐形成了琵琶音乐新的表达方式与乐队组合方式。如：吴蛮的《鬼戏》，这部作品是旅美中国作曲家谭盾先生的作品，它是中国琵琶和西方的弦乐四重奏，用新的作曲方法加以融合，使整个乐曲让人耳目一新。虽然在20世纪80年代以后，中国的琵琶有了前所未有的发展，但是从科学的流派划分角度来看，还没有出现新的流派。当然，也有学者认为琵琶演奏家、作曲家、改革家刘德海先生已经自成一派。梁茂春教授在为2004 年12 月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”《“刘派琵琶”初论》一文中开门见山地提出“‘刘派琵琶’者，琵琶的‘刘德海派’是也”。梁教授认为：“刘德海的琵琶教学开始于六十年代初，至八十年代已经培养出一批优秀的青年演奏家。演奏和教学的重要成就体现了“刘派琵琶”的萌芽，而琵琶的“刘德海派”形成应该是在二十世纪的八九十年代，以他创作的琵琶独奏曲《人生篇》《乡土风情篇》诸曲为代表，以他发表的《凿河篇》《旅程篇》《一字篇》等系列琵琶论文为标识 ”{12}。梁先生的文章从演奏风格、教学、创作、理论四个方面对刘德海的琵琶成果进行了论述，认为刘德海已经构成了自成一派的所有条件。但是，对“刘德海派”的这种提法，却遭到了其他音乐学者的质疑。反对的主要认为虽然刘德海有自己的理论思想、代表曲目，但他缺乏音乐流派中最重要的因素之一：传人。这主要是由于经济以及专业音乐学校教育的原因。从上世纪中叶左右开始，纵向单线传承关系大大减少，大多琵琶学生都师从多位老师学习。也正是因为这样横向复线式的师承关系的增加，使得各流派的独特技法逐渐消失。也就是说，正是由于当代中国的经济的繁荣发展，使得琵琶学生会跟随不同地区的不同老师学习，尽管这样的学习会使学生集各家所长，发展更快，但同时也失去了对原有流派风格的保存。流派是一个事物深化和成熟的表现，流派意识体现了清晰的理论意识。众多的流派是某一事物繁荣昌盛的标志。但对流派要有一个清晰的认识和统一的标准，否则就会使大家对“流派”产生种种误解。

　　四、结论

　　通过以上论述，我们可以知道，中国琵琶作为一件丝绸之路上传来的乐器，经过宋、元、明三代（400多年）的本土化进程，乐器本体逐渐发展成熟。到了明末清初，随着记谱法的完善、普及，传承方式（口传心授到乐谱纪录）的提高以及印刷业的发展，使得中国琵琶在明末清初形成了南、北两大琵琶流派。到了清代中叶以后，北派琵琶逐渐衰落，南派琵琶在当时的交通、经济、交流条件的限制下，在方圆300公里的区域内，形成了诸多琵琶流派。这些流派在乐曲的处理以及个人风格方面产生了一些差异，但这些差异是微观的，如果我们站在历史的高度来看，它们的共性是普遍的，差异是微小的，也就是说把19世纪到20世纪中叶的琵琶音乐划分为若干流派是具有历史局限性的，它是当时不发达的社会经济条件的产物。如果从现在的观点来看，江南的这些流派实为一个大派，即江南派。当中国步入 20世纪30年代以后，专业的音乐学院成立了。特别是20世纪80年代以后，由于改革开放政策，国门打开，社会大发展，交通的逐渐快捷，文化交流的愈渐频繁，使得原有的单项师承关系不复存在，一个学生师从于多位不同地区老师的现象非常普遍。在这样的条件下，原有的流派瓦解了。从而，中国琵琶的流派也就走过了这样一条道路：西域琵琶中国化（宋、元、明）——琵琶流派的形成（明末清初）——琵琶流派的繁荣（清中、后期）——琵琶流派的瓦解（20世纪80年代后）。

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